Especies de espacios (5)
Blanco y Negro
Por Albert Elduque (Firma invitada).
Editor de Contrapicado, nos adentra en la soledad de
los no lugares del cine de Jim
Jarmusch, a propósito de la película Extraños
en el paraíso.
En una de las secuencias más
recordadas de El moderno Sherlock Holmes
(Sherlock Jr., 1924), Buster Keaton,
soñando al lado de un proyector de cine, se desdobla y entra en la pantalla:
allí, tras quedarse a las puertas de una mansión, el espacio le empieza a jugar
malas pasadas: la entrada se convierte en el interior de un jardín, éste a su
vez se torna una transitada calle, calle que acaba transformándose en el borde
de un peñasco, y así sucesivamente. Keaton resiste, trata de mantenerse en pie,
afirmando su figura ante un fondo que cambia sin cesar, una serie de lugares en
los que no consigue integrarse.
Al inicio de Extraños en el paraíso (Stranger
than Paradise, Jim Jarmusch, 1984), Eva permanece de pie en el aeropuerto,
contemplando un avión en la lejanía, esperando nada en concreto, sin prisa. Su
abrigo es oscuro, muy oscuro, casi como un pegote en la gradación de grises de
la tierra, la pista, el avión, el cielo, casi como una figura negra superpuesta
en este fondo color ceniza. Eva es húngara, una mujer llegada al paraíso, los
Estados Unidos, y prefiere mil veces la rigidez de su atuendo al vestido kitsch que Willie, su primo americano,
le regala más adelante. Es este abrigo el que marca su extrañeza[1] en el
Nuevo Mundo, su singularidad en las primeras imágenes de la película. Y, como
Keaton, aparentemente con parecida indiferencia, Eva pasará de espacio a
espacio, del aeropuerto al piso de Willie, del piso de Willie a casa de tía
Lotte, de ahí a Florida, en un recorrido por bloques muy propio del cine de
Jarmusch, y resultado, en parte, de la producción del filme: su primer tercio
se estrenó de forma independiente, uniéndosele los otros dos al llegar la
financiación esperada.
Nueva York, Cleveland y Florida,
tres capítulos bien delimitados, como los taxis de Noche en la Tierra (Night on
Earth, 1991), como las mesas de Coffee
and Cigarettes (2003). Espacios por los que circulan personajes, objetos y
situaciones que se van repitiendo, enrolándonos en su mecanismo narrativo para
que disfrutemos con las variaciones. Por ejemplo, tanto en Nueva York como en
Cleveland se hacen solitarios, tanto en uno como en otro se habla por teléfono,
tanto en uno como en otro se mira una pantalla en fuera de campo (la
televisión, el cine). Y en ambas ciudades las mesas se configuran como espacios
de comunicación, pues en ellas Willie y Eddie juegan a cartas, ya sea timando o
siendo vencidos, y en ellas Eva habla con Willie, aunque sean diálogos para
besugos, comentarios sobre la comida rápida o chistes que no se saben contar.
Conversaciones que Eva echará en falta después, mucho después, cuando sus
amigos la dejen tirada en el motel de Florida: una panorámica enlaza los
parajes desiertos con su figura solitaria, sentada en una mesa de piedra para
veraneantes; esta mesa recoge el peso de las anteriores y marca la ausencia de
Willie y Eddie, pues está rodeada por tres asientos: el de Eva y los otros dos,
que quedan vacíos. Probablemente sea uno de los momentos más tristes de la
película.
[1] Por
su poder sugestivo, tomamos aquí como referencia la traducción española del
título, conscientes que una traducción fiel del original del inglés “Stranger
than Paradise” debería ser “Más extraño que el paraíso”.
El paso de las mesas privadas a
este objeto colectivo es el que lleva de los apartamentos o las casas al motel,
de los lugares con personalidad propia a los no lugares definidos por Marc Augé[1],
carentes de identidad, relaciones e historia. Muchos de ellos sirven de
escenario a las andanzas de los personajes: el restaurante de comida rápida, el
aeropuerto, el interior del coche. Para Augé, se trata de aquellos lugares que
son iguales en todo el mundo. Probablemente no sea casual que, al entrar en el
motel de Florida, Eva diga “Esto me suena”: tal vez en otros países haya visto
habitaciones idénticas. Sin embargo, por regla general en Extraños en el paraíso los no lugares no se definen por su
repetición y monotonía, pues varios de ellos aparecen en contadas ocasiones; y,
como hemos visto antes, las repeticiones (de gestos, de situaciones) sirven, en
cierto modo, para humanizar los espacios. Pero las tesis de Augé flotan en los
planos, especialmente en los movimientos de los personajes, en esa dejadez a la
hora de moverse, en ese itinerario constante que configura sus filmes en un
nomadismo que no tiene fin.
La soledad de los no lugares se encuentra en la imagen de Eva
contemplando el aeropuerto en la abertura del filme, sin duda. De todos modos,
hay en ese plano algo más. Su contraste entre blanco y negro resonará
posteriormente, cuando la anciana Lotte se quede abandonada en casa, y, sobre
todo, ante las aguas heladas del lago Erie, cuando las siluetas negras de
Willie, Eva y Eddie se recorten ante la inmensidad blanca. Y aquí la figuración
va más allá de los no lugares de Augé, pues la soledad y la abstracción no se
ligan a unas condiciones históricas, sociales y económicas, sino a recorridos
existenciales en los que el aislamiento se conjuga con los elementos naturales
antes que con las construcciones del capitalismo avanzado. En Cleveland Eddie
dice que “Vas a un sitio nuevo, y todo te parece igual”, pero su lamento no se
pronuncia dentro de un supermercado, o de una estación de servicio, sino en
medio del blanco de la nieve. Un blanco de borrado y pérdida surcado por unos
raíles, afirmando así que, ante esta desorientación, tal vez la solución sea
seguir en movimiento, continuar circulando.
[1] AUGÉ, Marc: Los «no lugares». Espacios del anonimato,
Barcelona: Gedisa, 2000
¿Hasta cuándo? Tal vez
eternamente, pues el espacio ideal, el paraíso, se antoja imposible,
inalcanzable. Augé habla de un tipo de no
lugares distintos a aquellos que nutren las páginas de su libro, y que se
definen porque “no existen sino por las palabras que los evocan, no lugares en
este sentido o más bien lugares imaginarios, utopías triviales, clisés”, donde
la palabra “crea la imagen, produce el mito y al mismo tiempo lo hace
funcionar”[1]. Las
promesas americanas llevan a Lotte, a Willie, a Eva, tal vez a Eddie, a esperar
algo que no existe, a ansiar edenes tan solo presentes en los títulos de cada
episodio: “El Nuevo Mundo” en el primero, “Paraíso” en el tercero: títulos
escritos sobre negro, separados de la imagen. Utopías que terminarán siendo
espacios domésticos, o bien no lugares, o bien escenarios abstractos con
figuras perdidas. Entre todos ellos se interponen los planos negros, esas cesuras
cedidas a Jarmusch por la pareja Straub-Huillet y que marcan, en muchos casos,
el tempo de la película. ¿Podrían ser
esos negros los espacios deseados, el paraíso no encontrado, la utopía
irrealizada? Tal vez. En cualquier caso, Eva llega al final del filme sin
haberla encontrado, y, con una postura de resignación, se sienta en el
sofá-cama del motel y recuesta la cabeza, como si se dispusiera a soñar. Y en
el negro de los créditos finales suena, como no podía ser de otra manera, la
voz potente de Screamin’ Jay Hawkins entonando el I Put a Spell on You. La melodía ya había aparecido a lo largo del
filme, saliendo de un radiocasete portátil y acompañando el movimiento de Eva,
haciéndola bailar, representando siempre esos Estados Unidos idealizados desde
Hungría. Pero en Florida el aparato ha dejado de funcionar, se encuentra
silencioso sobre la mesa de mármol donde Eva está sola, y no volverá a sonar
por mucho que ella lo inspeccione. La realidad, pues, le ha fallado, así que
Eva prefiere echarse a soñar.
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