Especies de espacios (2) Un lugar en el tiempo Por Víctor Samitier

Especies de espacios (2)

Un lugar en el tiempo

Por Víctor Samitier

Es alumno del Máster de Crítica, Análisis Cinematográfico y Teoría del cine de Estudiodecine

“EL FUTURO YA ESTÁ AQUÍ, sólo que desigualmente repartido” William Gibson.

El crecimiento desenfrenado de arquitecturas estilizadas, agigantadas y veloces es la esencia del panorama futurista. Su objeto de estudio es el mañana, que se muestra desnudo ante nuestros ojos. Un sueño, una suposición. Pero no fue así como empezó.

La inauguración del movimiento futurista (en Italia con el manifiesto de Marinetti, en 1908), marca el inicio de este tipo de representación, que entra con fuerza en el cine de la mano del Dadaísmo y aún así respetando el concepto de velocidad, agresividad y potencia que en el manifiesto se alababa. Los cortometrajes de Fernand Léger, Man Ray o Làzlo Moholy-Nagy son el primer intento de plasmar el futuro. En ellos, el concepto de espacio queda bastante difuminado por la abstracción experimental, creando una experiencia sensorial en el espectador, más que construyendo un espacio fílmico propiamente dicho.

 Uno de los primeros en crear este tipo de espacios en el cine es Fritz Lang en Metrópolis (Metropolis, 1927) combinando la esencia estética del Futurismo con el Expresionismo Alemán. Las estructuras dominantes y opresoras del espacio atrapan tanto a los personajes como a los espectadores, destacando notablemente las sobreimpresiones de la fábrica, a la que Lang dota de una boca infernal devoradora de obreros. Los decorados están prácticamente en su totalidad construidos en plató, inspirados por el art decó y los grandes rascacielos americanos de inicios de siglo. En la película la estética futurista es adaptada a conveniencia por el director para expresar algo totalmente distinto de lo que el manifiesto proponía y esta transformación será la clave con la que dichos elementos plásticos se juegan en la gran pantalla.

En la segunda vertiente de esta representación (que recoge el testigo de las escuelas de vanguardia del cine anteriormente citadas,) se añade un componente propio del género documental. Es el caso de las “sinfonías urbanas”, destacando Berlín, Sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927) y en la que el espacio ya no es una compleja máquina asfixiante, sino un instrumento musical que otorga, junto al montaje rítmico, una visión poética de la Revolución Industrial a la que el Futurismo no podría estar más vinculado. El uso de elementos representativos de la modernidad, como engranajes, ruedas dentadas o casi cualquier otro objeto giratorio que evoque velocidad, es una constante en esta escuela, desde Léger a Ruttmann.

Durante los años 40 y 50, con la eclosión de las serie B y los géneros cinematográficos, el espacio futurista se populariza en innumerables títulos de cine y televisión (sin contar las novelas pulp, novelas gráficas, weird tales y un sinfín de publicaciones populares contemporáneas). Sobre todo encontramos platillos volantes, naves espaciales, planetas lejanos, etc. que a menudo tienen la función de contextualizar el relato y, en algunos casos, debido al bajo presupuesto están envueltos en niebla para ocultar los decorados y aportar un tono de misterio e incertidumbre ante lo desconocido. Esta etapa del cine aportó un imaginario que influyó enormemente en todo el cine fantástico de las siguientes dos décadas e incluso posterior.

Como se ha comentado con anterioridad, el cine se adueñó del Futurismo para expresar ideas muy diversas y en ocasiones contrarias a las de Marinetti, como es el caso de Alphaville (Lemmy contra Alphaville, Jean-Luc Godard, 1964). El París que muestra Godard es una selección de retales del hoy para crear un mañana frío e inhumano. La idea tiene mucho que ver con Berlín, Sinfonía de una ciudad, ya que el espacio futurista de la película se construye a partir de la realidad contemporánea, de manera que el conjunto de los planos nos transporta al futuro sin necesidad de modificarla.

Muy diferente es también el uso que da Jacques Tati, también en Francia y en los 60's. En el cine de Tati existe un conflicto entre lo moderno y lo tradicional, un choque cultural del hombre de pueblo inmerso en la ciudad en expansión, que el cineasta francés desarrolla en tono de comedia a lo largo de su filmografía. Por ejemplo en Mi Tío (Mon Oncle, 1958), el tío al que se refiere el título tiene unos vecinos que viven en un edificio de última generación, una casa domótica, con la que se crea un conflicto cómico tan sólo al entrar en ella. Éste conflicto entre pueblerino y nuevas tecnologías se convierte en un gag muy efectivo y repetido por Tati en otros títulos, como Playtime (i.d., 1967), mostrando al hombre de principios de siglo perdido en una cuadrícula de oficinas iguales, siempre desorientado ante lo nuevo. Estas situaciones podrían recordar a Tiempos Modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936) por la deshumanización del hombre ante la máquina. La diferencia más considerable en cuanto al uso del espacio es el acento en la crítica social de Chaplin.

Dentro del género de animación de la época cabe destacar el cortometraje de John Halas Automania 2000 (i.d., 1964) donde el espacio del futuro es el coche. Los habitantes de la tierra ya no viven en casas automatizadas, sino en vehículos que se amontonan en las calles. Con gran ironía y simplicidad, Halas lanza una ácida mirada a la servidumbre que la ciencia rinde a la sociedad de consumo.

A partir de finales de los 60's, con el gran impacto de la llegada a la Luna, el cine de género pasa de la serie B a las grandes producciones y las salas se llenan de películas de ciencia-ficción con viajes a otras galaxias en naves más modernas que las de los años 50's, decoradas con mobiliario pop, equipadas con láseres e inteligencias artificiales, que se extiende hasta nuestros días. A este espacio le llamaría el “espacio-atrezzo”, es decir, un espacio que es usado activamente por los personajes y con el que éstos interactúan. Los espacios y los atrezzos tienen funciones en común, como la de definir al personaje, dando informaciones sobre su pasado o estatus social. Al combinarse se pierden dichas funciones, adquiriendo una nueva: la de contextualizar la representación futurista, aplicando el tema de la dependencia que se deriva del uso de nuevas tecnologías.

En 2001: Una Odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968) la propia inteligencia artificial que hace las veces de piloto, Hal 9000, está un paso más allá del concepto “espacio-atrezzo”, es directamente un “espacio-personaje” y como no podía ser de otra manera, la máquina se convierte en el antagonista del hombre. Además de eso, no se puede repasar el filme sin comentar el famoso final: el túnel de luces que Dave atraviesa -un túnel muy influido por la psicodelia de la década- es una muestra de que el Futurismo seguía vivo en 1968, manteniendo su velocidad primigenia, esta vez en color. Y, por supuesto, ese primerísimo plano del ojo de Dave, que parece un cuadro de Warhol; de nuevo el pop art.

Durante los años 80 nace un nuevo movimiento literario, un subgénero de la ciencia ficción llamado Cyberpunk, y con él una nueva “especie de espacio”: el ciberespacio. El término fue acuñado por William Gibson antes de que Internet fuese una realidad cotidiana para la mayoría de nosotros y es, en contraste con la realidad distópica y decadente que se presenta en las novelas del escritor, una realidad virtual, etérea, un mundo de las ideas en el sentido más platónico. Se podría considerar que Tron (i.d., Steven Lisberger, 1982), la primera película en usar animación por ordenador, es también la primera en usar el ciberespacio, incluso antes de que la palabra fuese utilizada por primera vez. En ella, el personaje principal es "abducido" por el videojuego que está programando y dentro del mismo el espacio es una red de vectores y líneas de neón, una descripción que se podría encontrar en Neuromante, la novela por excelencia de Gibson. Este tipo de representación espacial es el súmmum del Futurismo, un lugar dentro del microchip y por tanto electrónico. Ya no estamos en el auge de la Revolución Industrial, contexto en el que nace el Futurismo, sino en el inicio de la Revolución Electrónica, el inicio de una nueva era, con un nuevo Futurismo, el Cyberpunk y por tanto esa nueva representación del espacio futurista, tendrá un impacto posterior que se desarrolla en los años 90 y sigue su curso hoy en día. Los más grandes del género son los maestros de la animación japonesa, como Katsuhiro Otomo (Akira, Memories) Hideaki Anno (Evangelion), Ryutaru Nakamura (Serial Experiments: Lain) o Mamuro Oshii (Ghost in the shell). La animación, con sus ilimitadas posibilidades artísticas, ha demostrado grandes aptitudes para representar el ciberespacio y la Red, y para contraponerlos a grandes edificaciones de acero negro y alargados vidrios. Edificios de este estilo también aparecen en películas como Blade Runner (i.d., Ridley Scott, 1982) en las que el espacio futurista es recreado a partir de otros edificios existentes y decorados añadidos para completar la imagen del futuro.

Como afirma Phillip K. Dick en el prólogo de sus cuentos reunidos, la ciencia-ficción se basa en el extrañamiento del lector, de manera que el shock que se produce al leer una historia increíble, acaba mostrándole algo en común con su mundo cotidiano, que le hace reflexionar sobre su vida, completando el sentido del relato y convirtiéndole en coautor. Es indiscutible la fuerza que tiene la realidad circundante para los artistas a la hora de crear mundos futuros. Todas sus representaciones se expanden a partir del presente, que es deformado hasta el límite que se considere necesario, dependiendo siempre del contexto del artista que crea la obra, de sus expectativas, miedos o incluso ilusiones.